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图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本-理论研 …

时间:2019-02-05 01:20来源:未知 作者:admin 点击:
由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系,本文通过具体考察故事画,探讨了叙事图像与叙事文本之间错综复杂关系的一个方面:图像对文本的模仿或再现问题。文章认为,语词与图像都是叙事的工具或手段,但在和语词的长期共存与竞争中,图像总是处于被贬抑的地位,所以在中西文化史上,文本都占了叙事作品的绝大多数,是叙事传统中的绝对主流。按照法国学者塔尔德的模仿律,优势媒介容易成为范本而被模仿,所以艺术史上就出现了叙事性图像模仿叙事文本的倾向。文章还运用皮尔斯的符号理论,对故事画中图像与文本间的复杂关系进行了具体分析。语词与图像都是表情达意、传播信息的媒介,也是叙事的工具或手段。当然,人类可以用来叙事的材料很多,正如罗兰巴特所说:对人类来说,似乎任何材料都适宜于叙事:叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势,以及所有这些材料的有机混合;叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画)、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。[5]但无可否认,最基本、最重要的叙事媒介却非语词与图像莫属。日本学者浜田正秀把语言和形象视为两种精神武器,这两种武器各有特色:语言是精神的主要武器,但另有一种叫做形象的精神武器。形象是现实的淡薄印象,它同语言一样,是现实的替代物。形象作为一种记忆积累起来,加以改造、加工、综合,使之有可能成为精神领域中的代理体验。然而它比语言更为具体、更可感觉、更不易捉摸,它是一种在获得正确的知识和意义之前的东西。概念相对于变化多端、捉摸不定的形象而言,有一个客观的抽象范围,这样虽则更显得枯燥乏味,但却便于保存和表达,得以区分微妙的感觉。形象和语言的关系,类似于生命与形式、感情与理性、体验与认识、艺术与学术的那种关系。[6](P32)而且,这两种武器也各有所长、各有所短:在一个概念里面有好几个形象,但即便使用好几个概念也不能充分地说明一个形象。[6](P32)关于图像与话语这两种精神武器的优缺点,德国艺术评论家瓦尔特舒里安有很好的论述:图画就是一种编了码的现实,犹如基因中包含有人的编码生物类别一样。所以,图画总是比话语或想法更概括、更复杂。图画以一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况。因而,图画当然也让人感到某种程度的迷糊不清,然而,图画在内容上比话语更为丰富话语容易安排,但也容易出偏差。[7]大自然的多样化是更容易安置在图画里而不是在话语里的。当然,话语在信息传输时表达得清晰、有目的指向;然而多样性在话语里更容易失去。话语有可能比图画真实或更真实,但是,同被现实性大大净化了的话语比较起来,图画中包含的观点具有更丰富的色彩、更丰富的内容,也更鲜艳夺目。[7]人能够经话语而超越自己独特的本性并成长,但人能够借助于图画(像)而获得广博、深远的学识。[7]显然,用这两种精神武器来叙事,自然也是各不相同、各擅胜场的。细究起来,语词又可以分为口语和文字。在文字产生之前,最基本、最重要的叙事媒介是口语和图像。由于口语叙事仅限于当时当地,所以其局限性是显而易见的。在《先秦叙事研究关于中国叙事传统的形成》一书中,傅修延这样写道:在未摸索出用文字记事之前,为了突破时空的限制,古人尝试过用击鼓、燃烟、举火或实物传递等方式,将表示某一事件的信号传于异地;发明过结绳、掘穴、编贝、刻契和图画等手段,将含事的信息留于异时。[8](P16)应该承认,这些试图把含事的信息传播于异时异地的叙事手段,大都已在历史的进程中灰飞烟灭,只有那些至今还留在远古洞穴或岩壁上的原始图画还能够让我们依稀读解出一些原始人的生活故事。在文字产生之后,图像便与文字一起,成为叙事最基本、最重要的工具或手段④。但文字产生之后,事情就发生了悄然的变化。文字的历史是一则充满奥秘的故事,曲折离奇,千变万化。远在6000年前,人类为了记录而创造文字。随后,文字逐渐成为思考、酝酿理念以及创作的凭藉,并成为人类自身存在的一种方式。[11](P126)于是,伴随着文字的变化,人类的思维方式乃至精神创造的方式都发生了变化。文字在产生之初其实也是一种特殊的图像,所以有学者认为文字的原型始终是图画:几乎在所有的文明中,文字的故事的开篇第一章都是相同的。最初创立的符号必定是图画,也就是象形文字或若干个象形文字的组合。汉字如此,苏美尔人、埃及人、赫梯人、克里特人的文字也莫不如此。尽管在世界各地区产生的文字系统,源自非常不同的文化,这些文字系统的某些象形文字却极相似,仿佛证明各民族的认知方式起初是相近的。[11](P46-47)只是到了后来,由于这种图像性的象形文字不利于抽象思维的发展,无法便利地记录人类的经验和精神活动,所以人们才不断地简化或改造象形文字。此中,古希腊人、古阿拉伯人发明的以字母文字为主体的书写体系较有代表性。这种字母文字已经根本看不到图像的踪影了。在其他象形文字体系里,为了方便书写,文字也陆续程度不同地与图像性开始分离。比如说,古埃及人为了书写的方便,先是在象形文字的基础上发展出一种草书体,这种草书体的组成要素与正规的象形文字一样,也包含图像符号、表音符号和限定符号3种。但在草书体中,这三大要素经常混合使用,所以草书体的符号逐渐逸离原初的图像。[11](P42)后来,又在此基础上发展出一种更为方便的通俗体,到公元前650年左右,象形文字与草书体仍然通行之时,出现了一种更为简便、有更多连笔笔画的书写体,其读向与草书体一样,从右到左。这种被称为通俗体的新书写系统,不久便在埃及流行起来。所谓通俗体,就字义而言,即指庶民的文字,其构造离原始字形更远了。对不是专家的人来说,要一一辨识通俗体文字与正规象形文字的对应关系,是极其困难的事。[11](P42-44)当然,在这方面,汉字显得有些特别,因为在埃及和美索不达米亚,象形文字和楔形文字早就被阿拉伯文字所取代。然而,中国文字却流传至今[11](P45-46),固然,中国象形文字很早就脱离图像式的描摹而形式化了。尽管如此,现代汉字仍保留着甲骨文的结构和构成要素换言之,依然能找到早期象形文字的成分,也因此富有独特的诗意。[11](P47-48)但不管怎么说,在文字发展的历史进程中,其图像性的特征是越来越少、越来越不明显了,它最终发展成为一个独立的线性书写体系,这与精神的发展和历史的进步要求是相适应的。曾经有学者谈到:如果我们一般地不把精神的进步、发展想像成线性的,而是同时性的,那么,在所有的精神过程与生活过程中,图像都一直是与话语并列而非先于话语的。[7]可事实就是事实,它不是如果。事实上,人类在漫长的成长过程中,却是把精神活动发展成线性的而不是同时性的,这与话语本身的性质是一脉相承的。因为在话语在很多方面确实是优势明显的:在各种启蒙运动时代,语言和文字是精神表达和进行理解的优先手段。那时,图画同样是作为说明性插图和装点而出现的。在人从不成熟向精神之路攀登的阶梯上,图画可以说确实是一种前期阶段⑤。由于话语从具体事物方面解脱了出来,更直接地向事物的本质推进,话语便添加上了一种更大的精神灵活性。[7]不管怎么说,在文字产生之后,由于口语难以保存和超时空传播的弊端得以克服,所以图像在叙事中唯我独尊的地位很快便被文字取而代之。这种地位的改变是有着深刻的内在原因的。首先,在纪录生活、表达意义时,图像容易产生歧义。正如我在《图像叙事:空间的时间化》(《江西社会科学》2007年第9期)一文中所谈到的:图像是一种从事件的形象流中离析出来的去语境化的存在。由于在时间链条中的断裂,由于失去了和上下文中其他事件的联系,图像的意义很不明确。要使其意义变得明确,必须辅之以文字说明,或者让它和其他图像组成图像系列。其次,从记忆的角度说,一般的大脑大约可储存两千个不同的图案,但这个数目和人类能记住的词相比实在算不了什么;就大部分的语言来说,很多识字的人都能够轻易记住五万个词。[12](P4)我们知道:记忆是一个心理学范畴,在某种意义上,它是架在时间与叙事之间的桥梁。如果人类不具备记忆的功能,那么时间马上会变成一种毫无意义的东西,叙事也会因印象空白而变得不再可能。[13]既然我们记忆词汇的能力远远强于记忆图像的能力,那么在叙事方面语词强于图像也就是显而易见的了。再次,尤为重要的一点是:图像对应的是一种空间性思维,而语词对应的是一种时间性思维。只有在把具有写实性功能的具体图像转化成抽象的代码之后,人类才能从一图多义的纠缠中解脱出来,并加强事物前后相续的观念;也只有这样,时间观念和因果观念才能顺利地产生。众所周知,叙事主要是一种线性的时间性行为,与时间性思维相适应的语词自然在叙事中如鱼得水。当然,词和图之间从未有过最终的分界线,但人类是一种依赖于语言的抽象性的生物,所以,总的说来,图最终是被词取代了[14](P4)。于是,历史地看,图像叙事的被贬抑地位是不可避免的。只有到了20世纪,借助机器(摄影机)的帮助,人类能把图像这样一种以空间性方式存在的时间切片方便地转化成事件的形象流时,图像叙事的边缘地位才得以改变。而且,图像的具体感、鲜活性与形象性却非语词所能比拟,所以电影、电视等图像叙事作品如今大行其道,大有盖过文字性叙事作品之势。在我们中国,关于语词与图像的优劣问题长期以来亦有过有趣的讨论。传说中的河龙出图,洛龟书灵,赤文绿字,以书轩辕,即涉及到了图像和文字的起源和功用问题。河出图,天地有自然之象;洛出书,天地有自然之理。图像的产生,使人类能够认识自然的形相,而文字的诞生,使人类能够探求自然的法则。[10]此时,图像与语词各显神通,还未有优劣之分。东汉的王充在《论衡别通》说:人好观图画者,图上所画,古之列人也。见列人之面,孰与观其言行?置之空壁,形容俱存,人不激劝者,不见言行也。古贤之遗文,竹帛之所载粲然,岂独墙壁之画哉?王充在此宣扬的显然是一种图像无用论,而文字能更好地反映古之圣贤的思想言行,所以优于图像。此后,西晋文学家陆机提出宣物莫大于言,存形莫善于画的观点,重新把语词与图像摆到了同等重要的位置上。然而,历史的趋势无可避免,像王充这样扬文字抑图像的观念在中国历史上始终占上风。到了魏晋南北朝时期,文字已彻底征服了图像。生活在当时的姚最叹息说:尽管在起源上图像先于文字,但今莫不贵斯鸟迹,而践彼龙文。鸟迹者,文字也;龙文者,图像也。可见,当时的人们已普遍看重文字而轻视图像了。唐代的张彦远极力鼓吹图像的长处,在《历代名画记》一书中,他这样写道:记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之也。当然,张彦远极力鼓吹图像的作用,主要考虑的还在道德层面,因为他觉得图像有比文字更为直观的扬道作用:图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。可惜对张彦远的呼吁响应者甚少。一直到了宋代郑樵的出现,张彦远才算是找到了隔代知音。而且,作为识见不凡的史学家,郑樵对图像的长处和短处都有比前人更为深刻的体认。在《通志》一书中,郑樵首开图谱一略,主张图文互证,从而重建了将图像资料纳入史学框架的模式:见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语后之学者,离图即书,尚词务说,故人亦难为学,学亦难为功。(《通志》卷72,图谱1,志837)而且,郑樵还进一步指出,只重文字而轻图像的史学势必沦为虚学:辞章虽富,如朝霞晚照,徒?j耀人耳目;义理虽深,如空谷寻声,靡所底止。二者殊途而同归,是皆从事于语言之末,而非实学也。所以学术不及三代,又不及汉者,抑有由也。以图之学不传,则实学尽化为虚文矣。(《通志》卷72,图谱1,志837)郑樵虽然在理论上强调了图像的重要性,可其传之后世的著作却仍以文字为重。这一点看似矛盾之极,实际上却是建立在对图像歧义性深刻考虑基础上的。据郑樵的自传性文字,不难看出他曾为《通志》制作了大量的插图,但考虑到此类图像被后人摹刻传承时,难免会走样失实,反而引起比文字更大的误解,因此他忍痛割爱,放弃了精心绘制的所有插图。[10]到了现代,郑振铎先生有感于中国历史图像资料之匮乏,经过长时间的搜集,汇编出《中国历史参考图谱》一书。在该书的跋中,他这样写道:为什么我对插图那末重视呢?书籍中的插图,并不是装饰品,而是有其重要意义的。不必说地理、医药、工程等书,非图不明,就是文学、历史等书,图与文也是如鸟之双翼,互相辅助的而历史书却正是需要插图最为迫切的。从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象,到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度,都是非图不明的。有了图,可以少说了多少说明,少了图便使读者有茫然之感。[15]然而,尽管在历史上有不少有识之士看到了图像的积极作用,但中国古代所谓 左图右史、图文互证的传统却只可看作一种理想状态,它无法改变受文字支配的边缘性地位,正如鲁迅所说:古人左图右史,现在只剩下一句话,看不见真相了,宋元小说,有的是每页上图下说,却至今还有存留,就是所谓出相;明清以来,有卷头只画书中人物的,称为绣像。有画每画故事的,称为全图。那目的,大概是在诱引未读者购买,增加阅读者的兴趣和理解。[16]显然,这些所谓出相、绣像、全图之类的目的是为购买或阅读文字性文本服务的,其边缘性地位是无法否认的。看来,在和语词的长期共存与竞争中,图像总是处于被贬抑的地位,中西概莫能外。这反映到叙事上,就表现出了以下三个特征:(1)古今叙事作品多为文字性的,史诗、各类戏剧、历史著作、小说、传记、回忆录等构成了文化传统的主流;(2)在叙事思维上,与语词相适应的时间性逻辑占了支配性的地位,这反映到叙事方式或叙事结构上就是明显的线性因果特征;(3)在电影产生之前,文化史上独立的、成熟的、完整的图像叙事作品很少,在文艺理论上也几乎没有对图像叙事的理论探讨,而且,一些故事性的图像总是对语词性的叙事文本趋之若鹜,以模仿或再现叙事文本为能事。我们知道,语词在叙事这么一种精神行为中处于比图像更为优势的地位。语词构成话语,而话语构成文本⑥。可以说,在中西文化史上,文本都占了叙事作品的绝大多数,是叙事传统中的绝对主流。亚里士多德、加布里埃尔塔尔德等人认为,人是一种模仿性的生物,而模仿正是促使人类进行文化创造的根本性冲动。所谓模仿,按照塔尔德的说法就是:一个头脑对隔着一段距离的另一个头脑的作用,一个大脑上的表象在另一个感光灵敏的大脑皮层上产生的类似照相的复写。我所谓的模仿就是这种类似于心际之间的照相术,无论这个过程是有意的还是无意的,被动的还是主动的。如果我们说,凡是两个活生生的人之间存在着某种社会关系,两者之间就存在着这个意义上的模仿(既可能是一人被另一人模仿,也可能是两人被其他人模仿,比如,一个人用相同的语言和另一个人交谈,那就是用原来就有的底片复制新的证据)。[17](第二版序)在写完这些话后,塔尔德还作了这样一条注释:如果模仿的对象是自己,就可能是在同样的一个大脑里的复写,这是因为,模仿的两个分支记忆和习惯必须要和其他的记忆和习惯联系在一起才能够理解,我们所关心的模仿只能是这一种模仿。心理现象要用社会现象来解释,那是因为社会现象是从心理现象中产生出来的。[17](第二版序)可见,塔尔德是主张泛模仿说的,也就是说,模仿在社会和心理现象中是无处不在、无时不在的。塔尔德把被模仿者叫做范本,把模仿者叫做副本。模仿当然是有一定规律可循的,也就是塔尔德所谓的模仿律,而模仿律又可分为逻辑模仿律和超逻辑模仿律:前者是指范本成为模仿对象的内在逻辑规律,如和主流传统、先进技术越接近的发明越可能被模仿,地位最高、成就最大、距离最近的人以及目前最为模仿者所需要的事或物最容易成为模仿的对象;后者是指范本成为模仿对象的外在社会规律,如越是满足主导文化的成果,越容易成为模仿的对象。在模仿中,总是先有精神、思想上的模仿,然后才有物质、表象上的模仿,正如塔尔德所说:模仿在人身上的表现是从内心走向外表的。乍一看,一个民族或阶级模仿另一个民族或阶级时,首先是模仿其奢侈品和艺术,然后才迷恋上其爱好和文学、目的和思想,也就是其精神。然而,事实刚好相反,16世纪,西班牙的时装之所以进入法国,那是因为在此之前西班牙文学的杰出成就已经压在我们头上。到了17世纪,法国的优势地位得以确立。法国文学君临欧洲,随后法国艺术和时装就走遍天下。15世纪,意大利虽然被征服并遭到蹂躏,可是它却用艺术和时装侵略我们,不过打头阵的还是他们令人惊叹的诗歌。究其原因,那是由于它的诗歌挖掘并转化了罗马帝国的文明,那是因为罗马文明是更加高雅、更有威望的文明,所以意大利征服了征服者。[17](P143-144)尽管塔尔德把艺术和奢侈品并列而把文学和思想、精神并列的做法值得商榷,但当时文学(文本)高于艺术(图像)的地位却是不用怀疑的,因此图像对文本的模仿也是顺理成章、不可避免的。显然,文本模仿图像的情况在文化史上是比较少见的,艺术史上更多见的是图像模仿文本的情况。莱辛在《拉奥孔》的第五、第六章中专门探讨了雕刻家和诗人到底谁模仿了谁的问题。尽管莱辛宣称不能给出明确的结论,可他的倾向性还是非常明显:就蛇把父亲和儿子缠在一起这一点来说,不是诗人模仿了艺术家,就是艺术家模仿了诗人,二者必居其一,而后一种可能性显得较大。[19](P51)利奥塔说得好:对于文本来说,最重要的不在于它的意义,而在于它之所为和它之所激发。它之所为即它所包含和传递的影响力。它之所激发即使这种潜在的能量完全转化为其他事物其他文本、绘画、图片、影片、政治行动、决策、性高潮、反抗行为、经济上的进取心等等。[3](P192)事实上,艺术史上的很多故事画正是文本之所激发。下面,我将以西方艺术史上的有关情况对此加以阐明⑦。根据一些艺术史家和人类学家的研究,我们知道原始艺术主要是写实性的。格罗塞说得好:原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外,都从自然的及人为的环境中选择对象,同时用有限的工具写得尽其自然。原始造型艺术的主要特征,就是在这种对生命的真实和粗率合于一体。[22](P144-145)但到了古希腊时期,艺术的题材范围有所扩大,也就是说,古希腊艺术模仿的已不仅仅是自然的及人为的环境中的对象,而且包括精神产品。希腊雕刻选择题材和希腊的其它艺术部门一样,主要有两个范围:一方面是瑰丽多彩的希腊神话,包括神?的美妙传说和英雄们的勇敢业绩;另一方面是反映时代风俗的日常生活,有竞技的运动员、战斗的勇士、挈带着儿童的妇女和伫立于墓前的哀悼者等等。重大战役和历史性事件在埃及、亚述以及后来在罗马的艺术中占有显赫重要的地位,但在希腊艺术中却很少有直截了当的表现;通常是用神话里的战斗场面来暗示,例如用神?和巨人,希腊人和阿玛宗人或者勒庇底人和堪陀儿的战斗场面来间接表现。[23](P2)不难看出,在希腊艺术中,模仿神话和传说远比直接模仿自然和生活重要⑧,哪怕是记载现实中发生的重大战役和历史性事件,古希腊人也是用神话里的战斗场面来暗示的。在希腊最早的历史艺术作品基普塞洛斯的箱子上,就描绘有许多源自于传说和神话的形象,而且,描绘者为了消除图像的歧义,还把所有人物的名字都写在一旁以传达清晰的信息[24](P33)。当时最著名的作品是荷马的两部史诗《伊利亚特》、《奥德赛》以及赫西俄德的《神谱》,它们成了艺术家模仿的重要对象。不少古希腊瓶画就与荷马的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》有很充分的联系[25](P223),而且,在一些很早期的叙述性希腊艺术品中就已经出现了特洛伊陷落的故事[26](P97),像奥德修斯的故事、赫拉克勒斯的故事等,均为艺术家经常选用的题材。对此,美国艺术史家萨拉柯耐尔这样写道:描绘人的活动场面的冲动也同样导致希腊人不同于所有古代民族把他们的神话从超自然的神灵反抗自然法则的故事转变成富于戏剧性的记叙,在这里神的行为和人的行为一样。如我们在浮雕《国王纳拉姆辛胜利石柱》中看到的,近东产生了叙述性艺术的范例,但是在古希腊人之前没有人如此重视人的行动;由此产生的叙述性艺术完全摆脱了等级制的象征主义。它的内容已经成为希腊人圣经的荷马时期的神话和传说;《佛朗梭瓦瓶》描绘了《伊利亚特》中的英雄阿喀流斯生活的情节。荷马的两部伟大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》为瓶画提供了大量素材;这些题材也被后来的古典时期画家所用,并且成为西方美术古典传统的一部分,因为它们提供了富于戏剧性构图的美学感染力,尤其是结合了人类英雄主义和道德行为的价值。[27](P10)也就是说,古希腊艺术是一种人性化的艺术,但由于在古希腊人的观念中,神的行为和人的行为一样,所以他们除了创作直接描绘人的行为的作品之外,更多的是创作以神性来表现人性的作品。此外,古希腊时期戏剧非常盛行,所以当时的艺术作品也有刻意模仿戏剧的倾向。卡宾特在《古希腊艺术的美学基础》一书中说得好:波利克雷图斯(古希腊著名的雕刻家)艺术的最清晰注释可以在巴凯里德斯的抒情诗歌和索福克勒斯的戏剧中找到。[28](P90)斯皮威甚至给出了辨别这种艺术戏剧性的方法:在最为一般的意义上,对古希腊艺术中戏剧性的辨别就依赖于一种印象主义的判断:在一给定场景中的人物凝结在动作的模仿中。[29](P227)尤为重要的是古希腊叙事性艺术作品的叙述方式本身,这种叙述方式要求其预设的观者对相关的传说和神话要相当熟悉;而且,由于古希腊人常有用神话寓指历史的倾向,所以其预设观者还必须对古希腊的历史相当了解,好在希罗多德的《历史》、修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》等历史文本提供了这样的可能性。正如有学者所指出的,我们可以对古希腊艺术作品做两种理解:一种是广义的理解,即将它们看作是对古希腊历史进步、文化传统和公众价值观的一种反映;另一种是狭义的理解,即把艺术作品看作是由历史事件所决定的、或代表着某次历史事件。狭义的理解很有吸引力,但也很危险,这种危险并不是说这种理解方法是错误的,而是说,当某件作品有多重含义的时候,按照狭义理解方法,人们就会对作品的含义有所取舍或有所选择,这种容易导致片面理解。有四点需要人们注意:首先,神话题材是种间接、广泛地讲述史实的方法。其次,对于神话和史实的区分,希腊人远没有我们现代人区分界限那么严格。第三,希腊艺术确实表现了某些历史事件,不过直到后来才开始变得普遍。第四,也是最重要的一点,不管是史实本身,还是通过神话对事件进行的暗喻,都是艺术品的欣赏者脑子中对艺术品的解读。[26](P88)这种解读当然对欣赏者提出了很高的要求,它必须诉诸其它媒介的帮助,这就决定了古希腊艺术叙事必须以语词叙事为基础,也就是说,它们说起来只是一些建立在叙事文本之上的叙事性图像。古希腊艺术的叙述方式非常丰富,像我在《图像叙事:空间的时间化》一文中总结的单幅图像叙事的三种方式单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述在古希腊艺术中都可以找到典型的例子。这种叙述要求欣赏者对作品题材本身必须相当的熟悉,因此能对城邦中假定的文化相似性能够理解。因为神话只是间接地反映历史,神话故事中的人物和内容也通常都是间接地和历史事件相联系。叙述本身只是一个结构,结构的内容要素都在欣赏者的脑子里。[26](P97-98)总之,只有当欣赏者具备了相当的背景知识,古典和早期的希腊艺术才会在欣赏者的眼中和大脑中产生意义。[26](P107)要获得这些丰富的背景知识,当然主要靠的是文本。而当时能欣赏艺术的希腊人都具备这样的知识,所以他们都能理解这样的叙事性图像。正因为如此,所以另外一种让人更容易理解图像叙事的叫做连续性叙述的方式很晚才产生,在罗马和基督教时期变得普遍,但其植根于希腊艺术。连续性叙述方式直到较晚才开始变得流行,可能只是因为人们对这种方式的需求不是很强烈。[26](P107)古希腊艺术把它的基本精神传给了古罗马。对希腊化东方的征服导致罗马全盘接受包括神话在内的希腊文化。罗马以前与意大利的希腊殖民地的接触并没有这么大的影响;因为共和国罗马不信任文雅讲究的文明,认为它是软弱的标志。但是在奥古斯都时期罗马已经能够充分欣赏希腊各个阶段的艺术和建筑了。从东方战役中获得的战利品和希腊艺术在罗马泛滥达一个世纪之久;罗马人如今变成希腊艺术的热心收藏者并且促进了希腊艺术的罗马复制品的活跃贸易。[27](P17-18)总之,古罗马人继承了古希腊艺术创造的一些基本范式并把它们加以发扬。随后,随着基督教的兴起、传播和扎根,历史进入了漫长的中世纪。在意大利人文主义者的眼中,中世纪是所谓的黑暗世纪文艺复兴把整个中世纪历史看作是两个黄金时期之间野蛮状态的黑暗时期[27](P30),这一看法长期以来一直被学者们视为正统观点。但随着研究的深入,人们逐渐发现:中世纪并不像我们想像的那样黑暗,那样停滞不前,文艺复兴也不像我们所想的那样光明,那样发展迅猛。中世纪展示了活力、色彩和变化,展示了对知识和美的热切探求,展示了在艺术、文学和教育等方面富于创造力的成就。[30](P.v)而且,中世纪还是把西方文明从罗马文明改变成欧洲文明的两种组织修道院制度和封建制度的孕育时期。修道院和城堡同步发展并且互相独立,一个是宗教文化中心,是过去的保存者和未来的希望,另一个是现时代的维护者,是经济和政治生活的中心和堡垒[27](P30)。可以说,中世纪艺术展示了与古希腊艺术很不相同的另一种范式。那么,在中世纪,图像与文本间存在的是一种什么关系呢?此外,中世纪还存在一种特殊的图-文互文关系:文本周围常常饰以图像,而且文本的首字母常常被设计成图像。福音书著者肖像通常用边框框起来,并穿插以小型的叙事性的场景,这些小场景偶尔画在首字母之内。[18](P105-106)一个最明显的例子就是大写字母T,对于基督徒来说,它很自然地就同十字架上的基督的形象联系在一起了。[31]这种图像与文本的关系更经常地出现在当时的书籍插图中。书籍插图或小型绘画并不是中世纪的发明,但是,只有在中世纪,书籍插图才真正成为一种独立的艺术形式,对于我们来说,中世纪书籍插图的真正价值在于,它展现了一种艺术想像力和一种同时由文字和视觉形象构成的叙事方式,不过,毫无疑问的是,不管中世纪插图艺术家多么巧妙地将绘画和词语结合在一起,在整个中世纪的书籍插图艺术中,形象是服从于文字,描绘是服从于书写的。[31]正如奥托佩希特所指出的:在中世纪书籍插图中,绘画因素(即构图)的结合和并置明显源自语言的句法思维系列的以文字方式构成的结构。它们是作为词语陈述而书写的绘画,因而,它们需要通过阅读而不是简单地观看来加以理解。[35](P173)更有甚者,在许多中世纪的宗教画祭坛画、多折画和虔敬画中,圣徒们正把书展开在面前读,远看似乎书上写有文字,近看却发现只有杠杠,就像是小孩子在学校里画出来的那种小杠杠。由此可见,当时的画家和观者可能都不识字,所以重要的不是文字传递的信息,而是文字的形。本质上,文字的形象征了一种伟大的力量,那些圣言的代表通过文字的形,而获得合法性。[36](P97-98)看来,中世纪艺术中文本对图像的影响,实在是可以称得上是前无古人、后无来者了。总之,主要通过模仿《圣经》和古希腊的神话文本,文艺复兴时期的画家们迸发出了巨大的创造力,创作出了一大批艺术史上著名的故事画。像提香这样的画家,仅仅是其中一个典型的代表而已。总而言之,西方艺术史上这种叙事性图像模仿叙事文本的倾向持续了好多个世纪,十九世纪依然有这种风尚[37]。因此我们可以说:19世纪末20世纪初之前的西方艺术叙事史简直就是图像模仿文本的历史。这是一种彻底的文本中心主义,是由古希腊肇其端的理性主义或逻各斯中心主义思维方式造成的结果。这种图像模仿文本的风尚当然积淀了很多好的经验,并形成了很好的传统,但它的存在实在是太久、太顽固了,以至于现代艺术家们对它产生了本能的反感,他们认为:要使艺术获得真正独立并得到大的发展,必须彻底摆脱图像对文本的依赖。在《无墙的博物馆》一书中,安德烈马尔罗这样写道:在现代艺术能够产生之前,虚构的艺术必须死去。[41](P34)所谓虚构的艺术,也就是那种模仿文本的艺术,因为这种艺术让人看到的不是作品本身,因为它们往往是在讲故事,而现代艺术的首要特征是它不讲故事[41](P34)。20世纪兴起的达达主义、立体主义、超现实主义等艺术流派就充分地证明了这一点这些流派的艺术几乎不叙事,尤其不模仿文本中的那些故事。那么,以图像讲故事的艺术是否真的就此死亡了呢?答案当然是否定的。它只是换了一种形式出现,即:艺术中的图像已由模仿文本转而模仿现实。不管怎么说,故事画都曾经风光过,这是艺术史上活生生的既存事实,谁也否认不了。而且,无论是从那个角度来说,其重要性都用不着去怀疑。如果没有故事画,中西艺术史都要大大改观,或者说,如果去掉故事画,我们简直不知道艺术史该如何去书写。然而,尽管几乎所有著名的画家都创作过故事画,尽管艺术史上留下了那么多数量、那么高质量的作品,也尽管有那么悠久的历史、那么深远的影响,对故事画的研究却始终缺席。经查中国期刊全文数据库,我们几乎找不到一篇对其进行理论探讨的文章,致于研究故事画的专著,就更谈不上了。学术界的这种状况,实在和故事画在艺术史上曾经有过的崇高地位和繁盛状况不相称。下面,我将从符号学的角度,来分析故事画的叙事问题在我看来,这是故事画所涉及到的最重要的理论问题。如果从叙事的角度来分,图像包括叙事性图像与非叙事性图像(风景画、肖像画等)两种。无疑,故事画是一种特殊的叙事性图像,即:其叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件,而是存在于其他文本中的故事这一点,故事画与写实性的原始岩画和照片等复制式图像是不太一样的。按照古老的模仿理论,如果说故事画中的文本是对现实生活的模仿的话,那么其图像则是对文本的模仿,即对模仿的再一次模仿模仿中的模仿;按照叙事学理论,如果说故事画模仿的文本是对现实或想像中发生的事件的叙述的话,那么故事画本身则是对已在文本中叙述过的故事的叙述叙述中的叙述。可见,在故事画里面,既涉及到多次模仿问题,又涉及到叙事中的媒介转换问题。因此,为了研究故事画中复杂的叙述中的叙述问题,我们必须找到合适的研究途径和实用的理论工具。为了找到解决问题的方式,我们最好追究到根源上去。下面,还是让我们先从发生学的角度,去看看故事画这种特殊的叙事性图像是如何产生的吧,也许,其中就潜藏着解决问题的方案。刘若愚认为,这一图式展示出了四个要素之间错综复杂、相互生成的关系,并揭示了艺术过程的四个阶段,我所说的艺术过程不仅是指作家的创作过程和读者的审美经验,而且也指创作之前的过程和审美经验之后的过程。[44](P16)在艺术过程的第一阶段,外在世界影响、感发作家,作家对之作出反应。由于这种反应,作家创作出作品,这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者相遇并对之产生影响,这是艺术过程的经三阶段。在艺术过程的最后阶段,读者因阅读作品的经验而对世界的看法和反应有所调整、改变。这样一来,整个艺术过程就构成一个完整的系统。同时,由于读者对作品的反应又受到世界影响他的方式的制约,而且通过反应于作品,他接触到作者的心灵,并捕捉到作者对世界的反应,因此,这个过程也以相逆的方向进行。从图中可以看出,在世界和作品之间没有箭头,因为它们之间只有通过作者或读者才能发生相互作用:如果没有作者,反映世界的作品就无从产生;如果没有读者,作品也就无从反作用于世界。同样,在作者和读者之间也没有箭头,因为只有通过作品或世界,它们之间才能发生相互作用,才能彼此交流或沟通。从刘若愚的图式不难看出,文学艺术作品的产生是一个复杂、动态的过程。现在让我们来设想一下,如果上述图式中的作品是一个叙事文本而读者是一位画家的时候会发生什么情况。在我看来,如果这位画家确实被叙事文本中的故事所感动,并且觉得故事中的人物或场景足以表现他想要表现的某种思想或感情时,他一定会拿起画笔,用图像把故事再叙述一遍。事实上,这正是许多故事画创作的内在心理动因。当然,知道了画家进行故事画创作的内在心理动因还很不够,下面,我们还得聚焦故事画本身,从符号学的角度去探寻此类图像的本质。那么,图像能否作为符号来处理呢?我们认为答案是肯定的。符号最根本的特点就是要让一个记号成为另一个事物的标志或符码,成为另一个事物的替代物,只要能够满足这个条件,任何事物都能够成为符号。罗兰巴特就曾经研究过作为符号事实的照片、时装甚至埃菲尔铁塔。意大利作家卡尔维诺曾经在《看不见的城市》这部奇作的城市与标志之一中这样写道:旅程终于把你带到了塔马拉。你沿着两边墙上挂满招牌的街巷走进城市。你眼中所见的不是物品,而是意味着其他事物的物品的形象:牙钳表示牙科诊所,陶罐表示酒馆,戟代表卫队营盘,天平代表蔬菜水果铺。雕像和盾牌代表狮子、海豚、塔楼和星辰,是以狮子、海豚、塔楼或星辰为标志的某种东西。还有禁止在某处做某事的标志车辆不得进入小巷,不得在报亭后面解手,不得在桥上垂钓,以及某些准许做的合法行为给斑马饮水,打木球,焚烧亲友尸体。从寺庙门口,能够看到各种以其属性形态出现的神灵的雕像:羊角、沙漏、水母,信徒通过它们可以认出他们,并对他们作出正确的祷告。如若一座建筑没有招牌或什么形象标志,只要凭其形状和在城里的位置就足以说明它的职能:王宫、监狱、铸币厂、学校、妓院。就连商贩在货摊上陈放的商品的价值也不在其自身,而在于作为标志代表其他什么东西:绣花的护额带代表典雅,镀金的轿子代表权力,阿威罗伊书卷代表学识,脚镯代表淫逸。你放眼打量街巷,就像翻阅写满字迹的纸页:城市告诉你所有应该思索的东西,让你重复她的话,而你虽以为在游览塔马拉,却不过是记录下她为自己和她的各部分所下定义的称谓。[45](P145-146)卡尔维诺显然是以调侃的语气写下上面这段话的,接下来,他这样写道:无论在这些林立的招牌下城市包含或隐藏着什么,当你离开塔马拉时,都不会了解她的真实面貌。城外空旷的土地铺向远方的地平线,无际的天空,朵朵白云流过。偶尔的机缘和风儿给了云朵形状,你已经在辨认它们的轮廓:一艘帆船,一只手,一头象[45](P146)卡尔维诺在此讽刺的是一种符号支配一切的思维状况,因为在这种思维状况下,我们只能看到事物的符号而无法把握事物本身,但从他的描述中也可以看出:把事物作为符号来对待,不仅是可能的,而且在现实生活中确实普遍地存在。既然实存的事物都能够作为符号存在,我们当然也可以把作为现实事物再现或反映的图像视为符号。事实上,绘画从其起源的时候开始,就是作为事物的标志、符码或替代物出现的。人们认为绘画起源于素描,更确切地说是轮廓勾描。老普林尼总结道,所有早期的论述都认为绘画起源于绘制人的影子的轮廓。绘画从其最原始的阶段,即完全是轮廓勾描的阶段,一步步走向了色调和色彩。陶匠布塔德斯的女儿画下了她将要离开的情人的侧面影子轮廓的时候,就迈出了绘画史上重要的一步;她父亲用粘土填满轮廓这成了立体造型的开端。[46](P4)总之,无论是轮廓勾描还是立体造型,人们都是把图像作为事物本身的替代物符号来看待的。事实上,美国实用主义哲学家、符号学家查尔斯S皮尔斯也正是把图像与标志、象征一起看作是符号最基本的三个类别的。既然绘画可以被视为一种符号,那么我们该选取哪一种符号理论来对故事画进行有效的分析呢?作为一门学科,符号学的范围甚至比语言学还要广,因为语言也只是符号的一种当然是其中最重要的一种。像德索绪尔、查尔斯S皮尔斯、查理莫里斯、罗曼雅各布森、路易斯叶姆斯列夫、罗兰巴特、A.J.格雷马斯、翁贝托艾柯等人,都是世界著名的符号学家。面对形形色色的各类符号理论,我们的确会产生一种无所适从的茫然之感。也许,我们马上会想到瑞士语言学家索绪尔的语言理论,因为故事画涉及到叙事问题。众所周知,叙事学是从结构主义这颗大树上开出的文化奇葩,而结构主义这一思潮的源头就可以追溯到索绪尔的语言理论。一改以往的研究路径,索绪尔的语言研究是共时性的,而非历时性的。在具体的研究中,索绪尔首先区分出了语言与言语这一对概念。按照他的说法,一种语言的词汇和语法构成了它的符号系统。我们具体使用的词句叫言语,整个符号系统则叫语言。受索绪尔的影响,结构主义叙事学家也把叙事作品孤立起来作共时性的研究,研究的目的是要找出那个潜藏在具体作品(言语)下面的基本故事来,也就是说,要找出影响具体故事表述的深层叙述结构(语言)来。索绪尔把语言符号分为能指和所指两个组成部分,能指是符号的物质层面音响形象,所指则是符号的意义或概念层面。语言符号连结的不是事物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的,我们有时把它叫做物质的,那只是在这个意义上说的,而且是跟另一个要素,一般更抽象的概念相对立而言的。[47](P101)关于符号的这种关系,可用下面这样一个图示来形象地说明:能指与所指之间没有什么必然的联系,它们之间的关系纯粹是任意的、约定俗成的,但能指和所指一旦结合成了符号,就不能任意更改,它具有相当的稳定性。符号的意义决定于符号与符号之间的差异,而这种差异是由纵聚合关系和横组合关系决定的,所有的符号都处在这两种结构关系之中,它们的意义一部分由共处于相同系统中的其他成分所规定,一部分由具体话语中其他相邻的符号所规定。[48](P8)总之,索绪尔从整体论的立场出发,将语言视为一个先验的、静止的、封闭的结构。这一结构具有上帝般的自我运作能力,它分别在声音和意义连续体上进行切割,产生一定数量的能指和所指的相互对应关系,这就是结构主义所说的符号。这样来定义符号,既排除了语言主体在意义产生过程中的作用,也割断了语言与外部世界的联系,从而导致语言意义及相关研究的贫乏。按照索绪尔的意思,一个陈述句也许可以表述为以下这个图式:这个陈述句的意义决定于几个符号组合后所产生的结构或关系。其实,符号的范围可以扩大,一个事件也可以成为一个具有相应能指和所指的符号。由这样的事件符号组合而成的故事的意义或叙述效果,既不决定于叙述者,也不决定于读者,而是决定于事件与事件之间的关系,即叙述结构。叙事学家所要研究和寻找的正是这样的叙述结构。这种研究的弊端上文已经言及,它无法解释像故事画这样特殊而复杂的研究对象。这里所要探讨的是如何避免这种弊端,以使我们的研究与刘若愚所说的艺术过程相切合,并对故事画做出合理的解释。显然,要想避免这种弊端,必须寻找新的符号模式,由此我们想到了美国实用主义哲学家皮尔斯的符号观⑨。皮尔斯的哲学立场是此岸的。他首先肯定了外部世界的存在,这一世界与认知主体相互作用,从而产生了符号。皮尔斯是这样给符号下定义的:符号,或者说代表项,在某种程度上向某人代表某一样东西。它是针对某个人而言的。也就是说,它在那个人的头脑里激起一个相应的符号,或者一个更加发达的符号。我把这个后产生的符号称为第一个符号的解释项。符号代表某样东西,即它的对象。它不是在所有方面,而是通过指称某种观念来代表那个对象的。[48](P58-59)值得注意的是,皮尔斯对符号的解释可分为狭义和广义两种。从其狭义来说,符号相当于代表项。但狭义的符号本身也处在一个三角关系之中,它指称某个对象,但又不是简单地与该指称对象相对应,而是通过一个叫做解释项的中介成分与其发生联系。这个解释项大概相当于索绪尔系统中的概念或所指,即指称对象在符号使用者头脑里唤起的心理效应或思想。如果这一代表项是初级符号,那么对象指的就是外在事实,解释项即是有关事实的概念,而代表项自身则是相当于能指的音响形象。可贵的是,皮尔士对符号的解释没有陷于封闭和静止,他把这个初级符号的整个三角关系,又看作更高一级符号的代表项。于是,从其广义上来讲,符号又被用来称谓代表项、对象和解释项这三者之间的相互关系。关于皮尔斯符号定义广、狭二义的区别,下面这个三角图也许能作出清楚的说明[48](P59):皮尔斯将指称对象引入关于符号的定义,这无疑是对结构主义二元符号模式的一大改进,但他的符号学理论更重要的价值,还在于它重视产生意义的语境或生活背景,而不是仅仅停留于符号本身。在论及符号的意义时,皮尔斯这样写道:除非我们将指称对象同集体意识联系起来,不然它们不可能具有意义。某人独自在一条路上艰难地跋涉,碰到一个模样怪诞的人,那人说:麦加拉起火了。假如这件事情发生在美国中部,那附近很可能有一个名叫麦加拉的村庄。或者它指的是麦加拉的古代城市之一,或者谈论某个传奇故事。完全没有确切的时间。总之,在听话人问哪里之前,那句话根本不传递什么意义。噢,沿这条路走大约半小时。那个人指着他来的方向。什么时候?我经过的时候。听话人这时才得到信息,因为前面那句话这时才与双方的共同经验联系了起来。因此符号传达的意义总是由集体意识中的运动对象所决定。顺便指出,运动对象并不是思想之外的东西。它虽然指在知觉活动中作用于人脑的东西,但还包括更多的成分。它是实际经验的对象。[48](P60)在《事件:叙述与阐释》一文中[49],我曾经将事件分为原生事件、意识事件与文本事件。所谓原生事件,就是在生活中实实在在、原原本本发生的事件。但事实上,原生事件只在理论上存在,因为事件一经发生,必然进入人的意识,为我们所认识和书写。没有进入人的意识的事件只是毫无意义的自在之物。而进入了人的意识并被我们所书写的事件,就已经不再是原生事件了。所谓意识事件,就是进入人的意识,为我们所认识和把握了的事件。所谓文本事件,则是被写成了文本,已经被我们用文字固定下来的事件。如果比照皮尔斯的符号模式,我们可把原生事件看作对象,把意识事件看作解释项,把文本事件看作代表项,这三种事件组成为一个完整的符号,由于事件在符号中已经得到了陌生化的表述,所以这一事件就成了故事或情节;而这个故事符号又可成为一个隐含的解释者(读者)的对象,这个对象和它的解释项(反映在读者头脑中的故事形象)、代表项(读者以他头脑中的故事形象写成的文本)一起,又组成了一个新的符号,即一个更高一级的次生的故事故事画里的图像再现的即是这个次生的故事(只是它用来再现的媒介已由语词换成了图像),在这个次生的故事背后还有着一个基础性的源故事。这个源故事在图像中当然是不在场的,它需要诉诸观者的反映或解释。如果我们采用图示的形式,那么这一符号-事件模式可以表述为[50]:其实,潘诺夫斯基有关图像解释的三层次理论完全可以和皮尔斯的符号三角模式对应起来,因此它可以很好地用来解释故事画。当然,在对故事画的解释中,其运作过程刚好和创作故事画时的情况相反。在上述符号-事件模式图中,前图像志描述对应的是情节2(C1),不过,此时我们只可就图像中的线条和色彩作出经验的判断,千万不可超越经验妄加猜测。潘诺夫斯基提醒我们,如果要对罗杰凡德韦登的画《三博士》做前图像志描述,当然得避免使用博士、圣婴、耶酥等词。不过,必须提到天空中出现了一个小孩的幻影。而之所以说该小孩是作为一个幻影来表现的,这只能从另一点,即他悬浮在半空中这一点推断出来[52]。只有到了第二个层面,即图像志分析阶段,我们才可使用博士、圣婴、耶酥等字眼,因为依靠相关的知识,我们知道罗杰凡德韦登的画叙述的是著名的东方三博士(又称三贤士、三智者)的故事,该故事的本事出自《圣经》这一文本。图像志分析与上述符号-事件模式图中的三角形ABC对应,因为《圣经》文本中东方三博士的故事作为一个整体相当于皮尔斯符号三角模式中的对象项。最后,图像学解释则对应于皮尔斯符号三角模式中的解释项,它要揭示的是符号-事件模式图中的故事形象(B1),即画家的意识对某一故事的反映。当然,这一解释项既涉及画家个人对对象项故事的反映,也涉及到一个民族、一个时代、一个阶级、一种宗教或一种哲学信仰的基本态度,所以要对之进行解释绝非易事。为此,我们除了得具备相应的渊博学识,更得具备一种就像医生诊断所具有的智力机能综合直觉,而这种机能在富有才气的外行身上比在某些学识渊博的学者身上可以得到更好的发展[52]。当很多后现代理论家都在抑话语而扬图像的时候,德里达却在两者间看到了某种内在的统一性。小时候,德里达一直为不能像兄长那样准确地描摹家人的照片或其他图片而深感苦恼。因此,尽管兄长的绘画才能非常一般,却常常招来德里达的羡慕。但后来他发现,作为一种替代或补偿,他具备另外一种才能写作。[54]在《盲目的记忆》一书中,德里达这样写道:对于我来说,我将写,我将把自己倾注于那些向我发出召唤的词语。我编织有关图画的语言之网,或更准确地说,我使用痕迹、线条和字母编织一件书写的外衣,这件外衣捕获了图画的躯体。[55](P37)可见,在德里达看来,书写其实也是一种绘画。他相信用绘画式的书写同样可以造成某种图像-视觉效果,对此,他在自己的《丧钟》和《绘画中的真理》两书中已经做了很好的尝试[54]。而绘画呢?在德里达看来则是一种书写。德里达认为包括绘画在内的一切痕迹的刻划都可以被视为书写,说到底,书写的本质其实就是刻划痕迹。因此,德里达对于形象是什么这一问题的回答只能是那只不过是另一种书写。[56](P30)在为杜吕埃和葛雷瓜尔所著的《书写的文明》一书而写的前言中,罗兰巴特几乎表达了与德里达相同的观点:我常常自问,我为何喜欢书写(当然是指用手书写)。有时候,案头的一张好纸、一枝好笔给我带来的愉悦,就足以补偿脑力工作的辛苦。每当想到将写点什么,我就感到手在活动:转、连、升、降。有时,为了修改更正(涂去或延伸某个笔画),我将书写空间扩展到纸张的边缘。就这样,我使用表面上看来纯属实用性的字母线条,构成一部艺术品的空间。我是一个艺术家,并不是因为我描绘了什么物体,而是因为在书写的过程中,我的身体体验到了描绘、刻镂的欢乐。[11](P199)也就是说,书写同样可以像绘画那样创造艺术品的空间,并使身体像艺术家那样得到描绘、刻镂的欢乐。作为理论家的德里达和罗兰巴特的上述思想,其实与先锋派艺术家保罗克利的看法如出一辙:写字和画图归根到底没有区别。[11](P134)写到这里,也许有人会问:既然书写与刻划或画图之间的差异已经抹平,那么文本与图像之间是否就不再有区别了呢?答案当然是否定的。无论是对于那些具有空间形式的现代或后现代小说,还是对于像故事画这样源于文本的绘画,文本还是文本,图像仍是图像。在这里,我们想说的是:对于有天才、有追求的作家来说,他们总是能在以语词编织成的文本中达到某种图像(空间)效果;而对于有创造力的画家来说,他们总是能以图像这么一种空间性媒介来达到叙述事件、表现时间的目的。①在让波德里亚和居伊德波等人看来,作为一种拟像的图像,如今已经成为一种超真实的超实在,也就是说,图像显得比真实还要真实,它们甚至可以制造真实。②依我看来,所谓以言词作画,就是通过语词和话语精心规划和构筑作品的结构,以使文本形成某种空间形式(画)。所谓在言词中作画,就是在语词不能够成功表达的时候在文本中适当插入图像,以使语词和图像相互说明,从而形成一种图-文互文的关系。③当然,也有学者提出了图像研究的纯粹性问题,如葛兆光指出:很多研究图像的,常常有一个致命的盲点,这就是他们常常忽略图像是图,他们往往把图像转换成内容,又把内容转换为文字叙述,常常是看图说话,把图像资料看成文字资料的辅助说明性材料,所以,要么是拿图像当插图;要么是解释图像的内容,是把图像和文字一样处理。(葛兆光:《思想史研究课堂讲录》,第138页,三联书店,2005年版)因此,他认为应当注意的是图像所表现出来的文字文献所没有的东西,如色彩、构图、位置、变形等(同上,第139-141页)。在我看来,这种说法其实只看到了问题的一个方面,而忽视了另一个也许更为重要的方面。我们固然应当注意色彩、构图、位置、变形等纯粹图像性的问题,但在研究中,尤其是在思想史研究中,我们不能无视历史上实实在在存在过的图像和文字间的相互转换问题,因为我们的研究对象并不仅仅是图,而且是作为一种历史存在、社会存在的图,是经过身处不同时间和空间的人用不同的方法不断阐释过的图。④当然,口语作为叙事媒介也非常重要,它至今仍然是人们日常叙事的主要手段。但口头叙事只是一种局限于特定时空中的行为,它不利于保存,更不利于文化创造。在录音机等现代设备产生后,在历史研究中出现了口述史,但口述史最终仍要借助文字而形成某种文本。参见《时间性叙事媒介的空间表现》一文的注释②。⑦在我们中国,尽管图像与文字相比处于边缘性的地位,但图像模仿文字的现象似乎并不明显,所以艺术史上并没有出现故事画特别繁盛的现象。要把这种情况出现的原因说清楚,不是一件容易的事,笔者也许以后会另外撰文,对此及相关问题进行探讨,这里不拟深究。⑧应该认识到,尽管在古希腊艺术中模仿神话和传说的重要性超过了直接模仿自然和生活,但作为西方艺术史上的黄金时代,其艺术中的写实性图像也非常发达。如著名的宙克西斯与巴尔拉修比赛的故事,故事是这样的:宙克西斯画了一些葡萄,几只麻雀飞来啄葡萄。后来,巴尔拉修邀请宙克西斯一起到他的画室,在那里,他会向宙克西斯显示他能够做类似的事情。到了画室,巴尔拉修请宙克西斯把他画上的遮布拿开,然而遮布是画上去的。宙克西斯承认巴尔拉修比他高明:我骗过了麻雀,但你却骗过了我。(恩斯特克里斯,奥托库尔茨:《艺术家的传奇》,第53页,潘耀珠译,中国美术学院出版社,1990年版)类似的还有神话式的艺术家代达罗斯的故事:一天晚上,赫拉克勒斯看到的代达罗斯为自己作的雕像如此逼真,以至他向雕像扔了一块石头。(同上第56页)为了更好地模仿自然和再现生活,古希腊人甚至发明了透视法,正如吉塞拉里克特所指出的:在公元前五世纪,逐渐发展了更具自然主义特色的手段。透视缩短以及尝试性的透视画法均被采用。将近该世纪末,第三度的再现得到进一步发展,色彩开始被混合,开始使形状具有立体感。由于这些变化,产生了公元四世纪及其后各世纪的各现实主义流派。(吉塞拉里克特:《希腊艺术手册》第134-135页,李本正,范景中译,中国美术学院出版社,1989年版)当然,古希腊人从来没有像他们的文艺复兴继承者那样精确地掌握焦点透视的具体技法,但其探索之功更值得肯定,对后来产生了难以估量的重要影响。⑨一开始,我也想到了丹麦语言学家叶姆斯列夫的语符学理论。叶姆斯列夫提出的内涵符号与外延符号的概念对分析故事画也非常有用,所以在这里略作介绍和引述。所谓外延符号,指的是那种内容平面和表达平面基本重合的符号,如照片、写实性的绘画等,也就是说,在外延符号中,所指和能指存在一一对应的关系。而内涵符号的情况则远为复杂,正如叶姆斯列夫所指出的:内涵单位是在一定的条件下出现在符号系统的两个平面上的指示体(路易斯叶姆斯列夫:《叶姆斯列夫语符学文集》,第232页,程琪龙译,湖南教育出版社,2006年版),它的表达平面由一个外延符号系统的内容平面和表达平面提供。因此,它是一个特殊的符号系统,该系统的一个平面(即表达平面)包含一个符号系统(同上,第233页)。对此,意大利符号学家艾柯指出:内涵性代码,就其取决于某种更基本的形式而言,可以称作次代码。(艾柯:《符号学理论》,第63页,卢德平译,中国人民大学出版社,1990年版)这种情况可用图表表示为:这种语符学理论显然可以拿来分析故事画:故事画中的图像作为符号既包括表达平面(能指),又包括内容平面(所指),后者是指该故事画所表达的具体内容,前者则是指由线条、色彩等构成的图像的物质层面,但这一物质层面又是由另一个符号决定的,这另一个符号即并不实际在场的叙事文本,它也有自己的表达平面(能指)和内容平面(所指)。按照艾柯的说法,当含义的重合面达到多重时,就会出现内涵超高的情况,于是,就会出现 一种迷宫般的交织一体的符号-功能网络(同上,第64页)。比如说,文化史上往往有这样的情况:看过某幅故事画的评论家总是会写成评论性的文本,那些无法看到原作的研究者只能根据这些评论性文本写成研究性文本,而另一位处于不同时空中的画家再根据这一研究性文本作画。总之,这种情况无限延续下去,会造成非常复杂的情况。 (责任编辑:admin)
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